Formalizando a Sor Juana

ANÁLISIS DEL SONETO 177 DE JUANA INÉS DE ASBAJE Y RAMÍREZ DE SANTILLANA

INTRODUCCIÓN

En el presente texto se pretende hacer un análisis muy superficial del soneto 177 de la Lírica Personal de la décima musa, Juana Inés de Asbaje, mejor conocida como “Sor Juana Inés de la Cruz”.

El método para realizar el análisis se deriva de la metodología que emplea el eminente lingüista Roman Jakobson en sus Ensayos de Poética editados por FCE. Aunque he de aclarar que es únicamente una pobre y escueta emulación del mentado lingüista.

SONETO 177

Discurre inevitable el llanto a vista de quien ama.

Mandas, Anarda, que sin llanto asista

a ver tus ojos; de lo cual sospecho

que el ignorar la causa, es quien te ha hecho

querer que emprenda yo tanta conquista.

Amor, señora, sin que me resista,

que tiene en fuego el corazón deshecho,

como hace hervir la sangre allá en el pecho,

vaporiza en ardores por la vista.

Buscan luego mis ojos tu presencia

que centro juzgan de su dulce encanto;

y cuando mi atención te reverencia,

los visüales rayos, entretanto,

como hallan en tu nieve resistencia,

lo que salió vapor, se vuelve llanto.

Datos generales

Soneto de endecasílabos paroxítonos y polirítmicos, la mayoría sáficos; con predominancia de acentos en la cuarta,  segunda, sexta y octava sílabas.

Rima consonante que presenta encuadramiento tanto de cuartetos como de tercetos, siendo la estructura ABBA ABBA CDC DCD.

Relaciones entre las estrofas

Relacionaremos las estrofas según los paradigmas de Jakobson, comenzando por la combinación pares-impares, siguiendo la combinación extremo-centro y finalizaremos con cuartetos-tercetos.

Las relaciones se clasificarán de la siguiente manera: relaciones semánticas, rítmicas, léxicas, etc. La inclusión de las distintas categorías dependerá siempre de lo relevante o evidente que resulten las relaciones para mi incipiente capacidad de análisis.

Estrofas impares

I y III

Relaciones semánticas

Tanto la primera como la tercera estrofa se dedican a narrar hechos, plantear situaciones y contextualizar. En el tercer verso de la primera estrofa se menciona “la causa” que se ha de explicar detalladamente a lo largo del soneto. La tercera estrofa es el nexo principal que relaciona todo el soneto, desde su inicio hasta su final.

Relaciones rítmicas

Es idéntico el ritmo de los segundos versos, tanto de la primera como de la tercera estrofa, teniendo ambos los acentos en la segunda, cuarta y octava sílabas.

Relaciones léxicas

El sustantivo “ojos” está presente en el segundo verso de la primera estrofa y en el primer verso de la tercera; esto tal vez pueda tener relevancia cuando se anteponga a las relaciones léxicas existentes en las estrofas pares.

Estrofas pares

II y IV

Relaciones semánticas

En ambas estrofas se dan explicaciones, en la segunda se explicita “la causa” mencionada en el tercer verso de la primera estrofa y en la cuarta se llega a la explicación final, el efecto de esa “causa” que es el “amor”.

Relaciones rítmicas

En el tercer y cuarto versos de la segunda estrofa y el primero y el segundo versos de la tercera, parece existir una especie de correspondencia en espejo en cuanto a la acentuación de los mismos. Solo existen dos excepciones acentuales en la tercera y octava sílabas.

Relaciones léxicas

A diferencia de las estrofas impares, en las estrofas pares no se emplea el sustantivo “ojos” sino que es reemplazado por algún otro concepto, que hace más referencia a lo “visual”. Ya sea esta “vista” o “visuales rayos” metafóricamente hablando.

Hay también entre las estrofas pares una correspondencia interna en los vocablos “resista-resistencia” y “vaporiza-vapor” .

Estrofas limítrofes

I y V

Relaciones semánticas

Estas estrofas tienen la particularidad de retratar a “Anarda” como alguien imperativa, fría; que “manda” ignorando la “causa”, cuya “nieve”  opone “resistencia” ante los “visuales rayos”.

Relaciones rítmicas

Existe una perfecta correspondencia acentual entre el tercer verso de la primera estrofa y el primer verso de la tercera. Comparten también ambas estrofas la carencia de acento en la tercera sílaba.

Relaciones léxicas

Se repite en ambas estrofas la aparición de la palabra “llanto”, existiendo también una correspondencia, tal vez no léxica, pero fonética, entre “tanta” y “entretanto”.

Estrofas céntricas

II y III

Relaciones semánticas

Son estas las estrofas más líricas de todo el soneto. Declarando cómo el “amor” es como un “fuego” que tiene al “corazón deshecho”,  “hace hervir la sangre” que “vaporiza” “por la vista”. “Ojos” que “buscan” la “presencia” y “atención” que “reverencia”.

Aquí ya no habla de “Anarda” en sí, como sujeto, sino como “centro” como el “objeto” que produce ese “amor”. Declara en ambas estrofas que no existe “resistencia” por parte de la autora, es ella quien “busca” y “reverencia”. Ese “amor” es voluntario.

Relaciones rítmicas

Es este el centro del poema, hay una relación en espejo inevitable de observar en cuanto a los acentos se refiere. Tal vez no sea precisamente exacta pero es más que armónica visual y auditivamente.

Anexaré al final del trabajo una tabla para que sea más evidente lo que aquí afirmo. Nótese especialmente la correspondencia directa que existe entre el segundo verso de la segunda estrofa y el segundo verso de la tercera.

No se encontró ninguna relación léxica en ambas estrofas, ni correspondencia ni oposición.

Cuartetos

I y II

Relaciones semánticas

Como mencioné anteriormente en los primeros análisis, las estrofas impares parecen narrar hechos y las pares parecen dar cuenta de los mismos, o al menos eso es lo que observo yo. Este par de cuartetos podría considerarse I y II pero no solo por el orden de aparición, sino por ser uno la respuesta del otro. El primero contextualiza mientras el segundo clarifica la “causa” del primero.

Relaciones rítmicas.

Existe una igualdad acentual con respecto a la tercera y cuarta sílabas si dejamos de lado el cuarto verso de la segunda estrofa.

Relaciones léxicas

Hay una especie de antítesis –si se me permite llamarla así, por ignorancia en materia de retórica- entre el primer verso de la primera estrofa y el primer verso de la segunda. “que sin-sin que” es un juego de palabras muy frecuente en la musa décima. Recuérdese el conocido “poner bellezas en mi entendimiento/y no mi entendimiento en las bellezas” por citar un ejemplo.

Tercetos

III y IV

Relaciones semánticas

A riesgo de pesadez, reitero lo que dije en el análisis anterior respecto a estas correspondencias I y II como “planteamiento-respuesta”.

Se dice que para escribir correctamente un soneto no hace falta solo seguir a la perfección las reglas métricas de la lengua española, sino seguir un orden que deje a los cuartetos el plantear la situación y a los tercetos el finalizarla. En este caso esa regla no se rompe del todo, solo que ambos pares de estrofas son en sí una muestra de esa regla.

Relaciones rítmicas

Con excepción del segundo verso del primer terceto, todos los demás versos de ambas estrofas están acentuados en la sexta sílaba. Tres en la segunda y tres en la cuarta, aunque no se trate de los mismos versos posiblemente tenga cierta relevancia.

Relaciones léxicas

Hay una repetición del orden de pronombres posesivos si se ve a las estrofas no en contraste, sino complementariamente. En el primer verso del primer terceto se encuentra “mis”, le sigue en ese mismo verso “tus”. Luego en el tercer verso del primer terceto encontramos “mi” y en el segundo verso del segundo terceto se encuentra “tu”. Una alternancia de la primera y la segunda personas que no podía dejar de lado.

En estas tablas se muestran distintos aspectos del soneto, cuya observación a mis ojos fue infructífera, pero quizás alguien con mayor destreza en esta materia podría encontrar varias relaciones más. Las anexo para que se tome en consideración que agoté todos los recursos posibles. Si algo me limitó en este análisis fue mi propia inexperiencia e incapacidad.

Tabla de acentos

1= tónica

0= átona

1	0	0	1	0	0	0	1	0	1	0
0	1	0	1	0	0	0	1	0	1	0
0	0	0	1	0	1	0	0	0	1	0
0	1	0	1	0	0	1	0	0	1	0
0	1	0	1	0	0	0	0	0	1	0
0	1	0	1	0	0	0	1	0	1	0
1	1	0	1	0	1	0	1	0	1	0
0	0	1	0	0	1	0	0	0	1	0
1	0	1	0	0	1	0	0	0	1	0
0	1	0	1	0	0	0	1	0	1	0
0	1	0	0	0	1	0	0	0	1	0
0	0	0	1	0	1	0	0	0	1	0
1	1	0	0	0	1	0	0	0	1	0
0	0	0	1	0	1	0	1	0	1	0

Tabla de vocales

a	a	a	a	a	e	i	a	oa	i	a
a	e	u	o	o	e	o	ua	o	e	o
e	i	o	a	a	au	ae	ie	ea	e	o
e	e	e	e	a	o	a	a	o	i	a
a	o	e	o	a	i	e	e	e	i	a
e	ie	e	ue	oe	o	a	o	e	e	o
o	oa	e	i	a	a	ea	ae	e	e	o
a	o	i	ae	a	o	e	o	a	i	a
u	a	ue	o	i	o	o	u	e	e	ia
e	e	o	u	a	e	u	u	e	a	o
i	ua	o	ia	e	io	e	e	e	e	ia
o	i	u	a	e	a	o	e	e	a	o
o	oa	a	e	u	ie	e	e	i	e	ia
o	e	a	io	a	o	e	ue	e	a	o

Vocales por separado

Mayúscula=tónica

Minúscula=átona

A	a	a	A	a			A			a
a
			A	a
				a		A	a			a
a				a						a
						a
				a	A
a				a				a		a
	a
				a					A
			A		A				A
		a
		a		A					A

					e
	e				e				E
e									E
e	E	e	e
		e				e	e	e
e		e						e	E
		e						e	E
						e
								e	E
e	e				e			e
				e		e	e	e	e
				e			e	e
			e			e	e		e
	e					e		e

						i			I
	i
									I
					i				I
			I
		I							I
				i
i
	i
								i

			O	o				o		o
		o								o
					o			o
	O		O
					o		O			o
O										o
	o				O		o
			o		O	o
		o								o
		o
o						o				o
O
o					O					O

		u
U							u
			U			u	u
		u
				u

Conclusión

En resumen podemos decir que existe un orden I-II I-II en este soneto, con una correspondencia léxica muy notable entre las estrofas pares e impares y una correspondencia semántica entre las estrofas limítrofes y céntricas.

Me reservo cualquier valoración estética del soneto, no por negar que tenga un valor en sí, sino por considerarlo impertinente en este texto.